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Karolina Svobodova — 2014-06-15T22:38:53Z

Au Kaaitheater, la chorégraphe Meg Stuart met la matérialité et la créativité en exergue. Avec « Sketches/Notebbok », elle invite le spectateur à prendre part à une fête des corps et des matières.

Parler de transdisciplinarité en spectacle vivant est a priori pléonastique. Qu'est-ce qu'un spectacle de danse ou de théâtre si ce n'est une œuvre liant corps, lumières et sons ? Qu'est-ce que ce travail de création si ce n'est la mise en commun des capacités des scénographes, régisseurs, performeurs ? A ces disciplines traditionnelles viennent de plus en plus souvent se lier les praticiens d'autres arts, amenant avec eux leurs regards et habilités spécifiques, ouvrant ainsi de nouveaux champs de possibilités et conduisant ce faisant à un renouvellement des pratiques artistiques.

Le Kaaitheater est un des lieux bruxellois qui donne à voir le fruit de telles approches. Les limites disciplinaires y sont régulièrement déplacées et la perception des spectateurs questionnée. Mais si Sketches/Notebook retient notre attention, ce n'est pas parce qu'il s'agit d'une énième forme issue d'une semblable collaboration mais bien parce que cette collaboration est le spectacle-même, parce que, devant les yeux du public éparpillé aux quatre coins du plateau, les rencontres entre régisseurs, lumière designer, styliste, musicien et performeurs se déploient en une multitude de scènes.
Des bras se lèvent, des corps glissent, des vêtements tombent tandis que d'autres sont enfilés. Le son d'une guitare vient se mêler à la musique de Jurassic Parc qui passe en boucle, les lumières modifient l'espace tandis que les performeurs sourient devant l'appareil photo et adaptent les propositions de poses des uns et des autres. Couleurs, paillettes, son et énergie folle.

Difficile de rendre compte de ce qui est donné à voir tant les images sont multiples et dépendantes de l'angle de vue du spectateur. Car si les artistes créent devant lui, lui-même est amené à être créateur de son spectacle en devant choisir ce qu'il regarde. Aussi ne pas tenter vainement de raconter mais utiliser les termes création partagée et chantier pour témoigner de l'aspect vivant, éclaté, de cette forme qui refuse de se figer en œuvre. L'improvisation, l'ouverture (occasionnelle) à la participation du public sont justement là pour l'empêcher de se fermer sur elle-même. Car si la force, la puissance de ce spectacle provient en grande partie de l'énergie déployée sur scène, celle-ci n'est juste et donc efficace que tant qu'elle garde un caractère spontané. On peut faire l'hypothèse que le succès de cette proposition dépend en grande partie de sa réussite à entraîner le public, l'énergie circule alors de part et d'autre de la salle, donnant lieu à une sorte de communion joyeuse.

Cette énergie se manifeste également dans l'approche ludique des matériaux avec lesquels ces artistes ont l'habitude de travailler. C'est sous forme de jeu que les protagonistes explorent la matérialité des différents éléments scéniques, composant et recomposant de nouvelles images en changeant l'orientation d'une lampe, en ajoutant un filtre coloré, en enfilant un autre costume. Tout est en transformation et ces déplacements donnent lieu à une réflexion sur les essences de ces différents matériaux que l'on a l'habitude de nous présenter déjà utilisés, instrumentalisés, simples composants d'un effet.

Sketches/Notebook dont l'aspect festif et chaotique renvoie par moment au happening, sera donc également l'occasion de réfléchir à ce qui fait spectacle en donnant la première place à ses éléments constituants : les matériaux, les personnes qui les manipulent et soi-même, spectateur.

Karolina Svobodova

Entre passé et présent, Hamlet est

Karolina Svobodova — 2014-06-02T08:08:57Z

Les mots de Tom Lanoye se lient à ceux de Shakespeare dans ce Hamlet vs Hamlet créé par Guy Cassiers avec les comédiens de la Toneelhuis et du Toneelgroep. Vêtus des costumes éloquents de Tim Van Steenbergen, évoluant au sein de la scénographie de verre et de lumière conçue par Ief Spincemaille, la réussite de ce spectacle tient à la qualité de chacun de ses constituants, liés par une dramaturgie d'une cohérence rare (Erwin Jans).

Face à une énième adaptation d'Hamlet on interroge fatalement la pertinence de la démarche. On questionne le sens de chaque « nouvelle version » : pourquoi encore jouer Hamlet ? On s'entendra répondre que Hamlet est la pièce des pièces, une des plus belles et des plus profondes, miroir du monde et du théâtre. Certes, mais à force d'être mâchée et remâchée, ne risque-t-elle pas de perdre de sa saveur ?

Une autre question mériterait dès lors d'être posée : pourquoi retourne-t-on, encore et encore, voir cette œuvre ? Qu'y cherche-t-on ? Que lui voulons-nous ? Questions insolubles bien sûr. Amateurs ou professionnels du théâtre, nous savons que le rapport au théâtre est davantage de l'ordre du passionnel que du rationnel.

Et pourtant, le Hamlet vs Hamlet mis en scène par Guy Cassiers donne des pistes de réponses. Face à la scène, on comprend ce qu'on fait là. On comprend pourquoi on ne peut s'empêcher d'assister à chaque adaptation et, au-delà, pourquoi, soir après soir, on hante les théâtres.
Hamlet est une œuvre totale et l'adaptation qui en est proposée réussit l'audacieux pari d'en rendre compte. Comment ?

Tout d'abord du point de vue du texte. Davantage qu'une adaptation, c'est la rencontre entre les mots de deux écrivains. Tom Lanoye greffe ses phrases à celles de Shakespeare, faisant ressortir la puissance du texte par un ensemble de modifications ingénieuses et une intelligence du rythme. Les interventions ne portent pas seulement sur la forme, elles concernent également le fond. La guerre ici est une réalité qui influence le comportement des personnages. Laërtes ne quitte pas la cour pour la France mais bien pour le front. Le pouvoir, les enjeux stratégiques et le sacrifice d'une génération servent de trame de fond.
Sans actualisation forcée, le caractère concret des enjeux nous les rend proches. L'intelligence du travail dramaturgique permet d'inclure ces éléments nouveaux qui tantôt déplacent, tantôt enrichissent notre habituelle lecture de l'œuvre. Par la proximité de la guerre et ses horreurs, la folie n'est plus seulement fruit de l'indécision et de la mélancolie : il y a vraiment quelque chose de pourri dans le royaume du Danemark qui scellera le destin de tous les protagonistes.

A cet aspect politique, vient se lier une approche psychanalytique des personnages. Privé par le meurtre commis par l'oncle de la possibilité de tuer le père, Hamlet ne peut devenir homme. Le parti pris consiste à confier le rôle à Abke Haring afin d'insister sur la jeunesse et la force fragile du prince. Cette lecture psychologique s'applique à tous les personnages, nous les dévoilant sous un nouvel angle et ravivant de la sorte notre intérêt pour eux.

Entouré de fidèles et talentueux collaborateurs, Guy Cassiers développe, d'oeuvre en oeuvre, un univers à part. Avec une esthétique formelle pour cadre et le texte de Lanoye pour fond, Hamlet vs Hamlet entraîne le spectateur dans les plis de la matière shakespearienne. A partir de ce matériel qu'il aborde avec méthode et imagination, il propose une authentique création.

Karolina Svobodova

Ballet de la chair

Karolina Svobodova — 2014-03-03T16:20:52Z

Comme Maria Clara Villa Lobos le déclare, le Sacre du printemps a, pour les chorégraphes, le même statut qu'un Shakespeare pour les metteurs en scène. S'y confronter est un fantasme, un défi. Et les cent ans de l'œuvre sont l'occasion pour de nombreux artistes de s'y mesurer.

Ne voulant pas ajouter son Sacre aux innombrables reprises existantes, la chorégraphe brésilienne fait le choix d'une réappropriation par la recontextualisation de cette œuvre. Le Sacre du printemps étant le symbole de l'avènement de la modernité en danse et en musique, elle semble choisir de scruter le devenir contemporain de cette idéologie du progrès qui soutient le projet moderne.

Aliénation technologique, industrialisation, coupure entre nature et culture en sont quelques traits essentiels. L'industrie de la viande les rassemble et en est le paroxysme, aussi ce thème permettra à l'artiste de non seulement poursuivre son exploration de la société de consommation mais également de coller au plus près à la violence et à l'excès de la musique de Stravinski. On se souvient en effet que Boulez qualifiait le Sacre de « barbarie très élaborée ». Pourrait-on définir autrement notre système de production de la viande ?
La violence de la musique se lie à la violence des images données à voir, que ce soient celles des vidéos des abattoirs ou celles proposées sur scène. La musique discontinue, fonctionnant par blocs, cadre parfaitement avec la mécanisation du travail incarnée : les corps des danseurs se font ustensiles, ils sont les rouages de la machine. Production de la viande à la chaîne, citation de Chaplin.
Ce faisant, à « l'adoration de la terre » (première partie de l'œuvre originale) Maria Clara Villa Lobos oppose l'élevage industriel. Retour de la vie versus marchandisation de la mort. L'animal est réduit au produit, la terre bien loin de l'univers aseptisé de nos supermarchés.

Après cette première partie, vient le moment du sacrifice. Exit les cérémonies païennes et le remerciement de la vie offerte pour la survie des autres. On ne parle pas de sacrifice pour les milliers d'animaux abattus quotidiennement. On n'évoque ni le sang, ni la mort. La viande est produite, l'animal objet de consommation. C'est là ce que la chorégraphe veut dénoncer, le terme de massacre est alors retenu. Et pour éveiller une empathie qui ferait défaut, elle rapproche l'Homme des animaux.

Ce projet donne lieu à une des plus belles scènes du spectacle : sur une table en inox, le cadavre d'un poulet est manipulé. Manipulation captée en direct, l'image projetée en fond de scène renvoie à une nature morte. Arrêt sur la beauté de la mort et un rapport à l'animal d'un autre temps. Enfin, à l'avant-scène, une deuxième table, semblable à la première. Sur celle-ci une femme, repliée sur elle-même, nue. Ses mouvements copient ceux impulsés au cadavre. Deux chairs blanches exposées, des corps donnés à voir dans leur crudité. Beauté plastique et poésie, macabre, peut-être, efficace, sûrement.

Le Théâtre National avait organisé il y a peu un « thema » autour de l'alimentation. Des débats faisaient suite au spectacle « Nourrir l'Humanité, c'est un métier », proposé par Charles Culot et Valérie Gimenez, traitant de la précarité du monde paysan ainsi que de la disparition de l'agriculture familiale.

Aux Tanneurs, des débats sont également proposés chaque soir suite à la représentation de Mas-sacre. Cette initiative, de même que les propos de l'artiste, témoignent d'une volonté de donner lieu à un théâtre engagé. Le spectacle en question repose par ailleurs sur les bases de ce type de théâtre : représentation de la violence, choc des images afin de mettre en lumière ce que l'on se refuserait de voir et dénoncer ainsi cet état des choses. Bien sûr, il y a ici un usage de l'ironie et du grotesque, mais je ne suis pas persuadée que le décalage induit permette réellement de complexifier le propos. Aussi, on peut douter, me semble-t-il, de l'efficacité d'un tel dispositif, en particulier lorsqu'il est déployé sur une scène de théâtre. Ne crée-t-il pas davantage une entente rassurante ? Ne nous conforte-t-il pas dans nos opinions bien pensantes en nous rassemblant du bon côté ? Car nous tous, réunis dans cette salle, sommes bien sûr d'accord pour dénoncer ces atrocités. Les ignorait-on jusque-là ? Dès lors, en voir une dénonciation sur scène, même dans le cadre d'un spectacle par ailleurs intéressant, est-il vraiment utile ?

Avec Mas-sacre, l'occasion de se faire un avis est donnée.

Karolina Svobodova.

"Karolina Svobodova"

Karolina Svobodova — 2014-02-17T09:35:47Z

Presque vingt ans après sa création, la pièce éponyme de Jérôme Bel est présentée au Kaaitheater. Cet évènement offre l'occasion à une nouvelle génération de spectateurs d'y assister tout en ouvrant le questionnement sur sa pertinence dans le contexte contemporain. Les questions abordées par le chorégraphe sont-elles encore d'actualité ? Quelles attentes et quelles réceptions pour cette œuvre qui a acquis un certain statut historique ?

Bref rappel du contexte d'élaboration. Les années nonante en France : à la suite des expérimentations américaines, les artistes français commencent à prendre leur distance avec la virtuosité des mouvements produits par des corps parfaits que l'on venait admirer les soirs de représentation. Face et contre cette pléthore de signes et de conventions, ils interrogent les fondamentaux de la danse et en cherchent l'essence. Inspirés et nourris des recherches des artistes minimalistes, ils adoptent la formule « Less is more » proférée en son temps par l'architecte Mies van der Rohe : c'est par la suppression du superflu que « quelque chose de l'essence de la chose » peut être atteint.

Pour comprendre ce qu'est la danse, Jérôme Bel s'interroge sur les fondements de celle-ci. Pour lui, elle consiste en un jeu entre trois éléments : la musique, les corps et la lumière. La réduction intervient ensuite sur ces paramètres-mêmes, pour tenter de parvenir à leur degré zéro. Jérôme Bel procède alors à une mise à nu radicale : les corps sont déshabillés, la lumière est réduite à sa plus simple expression (l'ampoule électrique) et la musique à une voix qui chante. Ces éléments sont placés sur le plateau noir, à présent c'est un jeu sur/avec leur réalité qui se déploie devant les spectateurs. Une actrice porte l'ampoule et éclaire les gestes des danseurs, orientant le regard et produisant des ombres impressionnantes sur les parois de la salle. Ces gestes simples de la découverte du corps sont ainsi par moment amplifiés, à d'autres ramenés à leur intimité.

Ces corps quotidiens et leurs mouvements banaux sont une invitation à l'identification, elle-même renforcée par le jeu de présentation des acteurs : sur le tableau noir qui ferme la scène, ils inscrivent leur nom, prénom, âge, numéro de téléphone,… Ensuite c'est le corps qui devient surface pour l'écriture. Au rouge-à-lèvres rouge ils dessinent sur la peau ce qu'habituellement elle recouvre. Le ressenti, l'en-dedans y est inscrit et exposé aux yeux de tous. Ce ne sont pas des figures ou des personnages qui sont sur la scène mais bien des individus dans lesquels le spectateur est amené à se reconnaître. Littéralité comme mot clé du spectacle : pas de symbolisme mais les choses telles qu'elles sont.
Et c'est à cet endroit-là que le spectacle conserve une actualité, dans le décalage qu'il offre par rapport aux modèles auxquels nous sommes habituellement confrontés. Loin de toute virtuosité et érotisme, des corps ludiques qui se découvrent avec lenteur et simplicité. Loin du bruit assourdissant et des lumières aveuglantes, une voix qui chante et une ampoule électrique. Opposés aux images de corps hypersexualisés dont les médias peuplent nos quotidiens, ces corps nus, simples et fragiles, ne signifiant rien d'autre qu'eux-mêmes nous ramène à l'essentiel. Aussi, bien que le contexte ait changé, ce spectacle vieux de presque vingt ans nous amène un vent de fraîcheur.

Jérôme Bel voulait faire un spectacle de danse. Il s'est arrêté au corps. Et comme en témoigne cette reprise, dans la question du rapport au corps c'est non seulement la question du rapport à soi qui se déploie mais également celle du rapport à l'autre et du rapport au monde.
Face à "Jérôme Bel" l'occasion et le temps nous sont offerts de nous reposer ces questions essentielles.

Karolina Svobodova.

De la place de l'éléphanteau dans un intérieur flamand

Karolina Svobodova — 2014-01-27T13:37:06Z

Trois actrices, trois âges, trois monologues. Des textes comme partitions : la musicalité de la langue emmène en voyage ; par delà la compréhension elle fait naître des images. La trilogie de l'Enfer de Martine Wijkaert propose l'expérience de la matérialité d'une langue exigeante. Un spectacle à voir les oreilles grandes ouvertes.

Au milieu de la grande scène de la balsamine, un petit castelet aux parois peintes. A l'intérieur de celui-ci, une vieille femme trône dans un grand fauteuil blanc. Avec sa robe fleurie, elle évoque une poupée dans sa maison. Des deux côtés de cette scène sur la scène, des verres à pied. A jardin, une grande table recouverte d'un service de vaisselle familiale. Image de l'attente dans un intérieur flamand, brusquement brisée par la voix gutturale de la mère morte. Voix adressant des mots à la fille, mots placés par la fille dans la bouche de la mère. Commentaires de la cérémonie d'enterrement qui se déroule, étape par étape. Reproches adressés à la fille qui ne convient pas, mots qui blessent et qui accablent. Mais aussi et surtout mots d'amour. Non pour la fille mais pour le père, ce céleste acrobate dont la présence a donné un sens à la vie maintenant terminée.

Deux monologues suivront : celui de la fille, Béatrice, éléphanteau triste et saoul, qui s'adresse aux enfants qu'elle n'aura jamais et enfin, celui de la toute jeune Béatrice, enfant de 10 ans qui crie sa rage d'aimer.

Cette « Trilogie de l'enfer » donne à entendre des mots terribles et beaux à la fois. Le texte, touffu et poétique emmène le spectateur dans un tourbillon de sons et d'images. Du tableau vivant sur lequel s'ouvrait le spectacle, peu de choses restent intactes : le récit est passé par là et a tout bousculé sur son passage. S'opposant au jeu fort statique des actrices, les intonations et les éléments du décor animent la scène.

Monter un tel texte est un réel défi, le suivre sur scène également. La nature poétique de l'œuvre, le choix d'un vocabulaire peu usité et souvent compliqué, les enchevêtrements métaphoriques obligent le spectateur à une concentration intense. Heureusement, la metteuse en scène s'est entourée d'actrices capables d'incarner ces mots et de leur donner vie.

Karolina Svobodova

MCBTH : entre théâtre et opéra

Karolina Svobodova — 2013-12-16T15:24:47Z

MCBTH, sans voyelles, sans une partie du texte, sans les personnages secondaires. Sans beaucoup de sentiments non plus. Une esthétique froide, techniquement irréprochable (du moins si l'on n'est pas dérangé par le symbolisme assez lourd des signes scéniques) : on admire la maîtrise, on admire le travail, mais, de même que les acteurs, on reste finalement de marbre.

On remarquera la prédilection des metteurs en scène pour les adaptations shakespeariennes. On remarquera également les modifications qu'ils font subir aux titres des oeuvres afin d'indiquer d'emblée leur parti pris par rapport à ces dernières. Car il ne s'agit pas de monter des classiques tels quels, mais bien, à chaque fois, d'en révéler un aspect particulier, un aspect qui leur semble essentiel.
Avec MCBTH, Guy Cassiers ne fait pas exception. Abandonnant les voyelles du titre, il dit vouloir désosser l'oeuvre, la réduire à sa quintessence. A cette fin, c'est armé d'une machette qu'il se lance dans le travail d'adaptation. De même que le personnage principal supprime tous ceux qui se trouvent entre lui et le pouvoir, le metteur en scène tranche la chair qui lui paraît superflue. Au final, il ne reste que cinq personnages interprétant une partie du texte.

Mais, contrairement à ce que cette brève description pourrait laisser penser, ce n'est certainement pas un projet minimaliste que nous livre Guy Cassiers. En effet, une fois le squelette de l'oeuvre dévoilé, il fait appel à ses médias de prédilection pour venir le sublimer. Six musiciens, trois chanteuses et des projections presque en continu viennent appuyer et commenter les actions scéniques.
Tous ces médias sont convoqués pour donner à voir et à sentir ce qui se passe dans la tête de Macbeth. En effet, c'est l'imagination de ce dernier qui apparaît comme constituant le cœur de l'œuvre au metteur en scène. En continuité avec ses oeuvres précédentes, il s'interroge sur le pouvoir et plus particulièrement sur la chute des hommes de pouvoir. La chute de Macbeth, son malheur, vient de lui-même et c'est ce que cherche à montrer cette adaptation en insistant sur l'imagination. Ce sont ses propres fantasmes, ses aspirations démesurées qui le mènent à la folie. Si chaque meurtre vise à le rapprocher du pouvoir, c'est, en réalité, dans la folie qu'il le fait sombrer.

Peut-être est-ce pour appuyer cette interprétation que le jeu des acteurs est si distancié. La parole, froide, est désincarnée, les idées sont énoncées mais ne semblent pas être éprouvées par les acteurs. S'il y a une tentative d'empathie entre la scène et la salle, celle-ci ne passe pas par le langage verbal mais bien par la musique et les images scéniques. Je dis bien "si" car le spectateur reste finalement en dehors de ce qui a lieu sur scène. Il est dans une position d'observateur extérieur : il admire la beauté de certaines scènes, la beauté de la musique et la maîtrise technique. Mais rien ne vient l'aspirer dans les tourments des misérables Macbeth, rien ne vient le pousser à s'interroger sur ce qui se déroule devant ses yeux, rien ne le fait vraiment entrer dans l'oeuvre. Dès lors, y a -t-il expérience théâtrale ?
Le trop plein de moyens, la surabondance des signes renferment l'œuvre sur elle-même. Le spectateur en retient-il autre chose qu'un plaisir esthétique ?

Karolina Svobodova.

Jet te parle/ Shut your mouth

Karolina Svobodova — 2013-12-09T09:26:20Z

Au théâtre 140, la compagnie DRAO mêle les mots des dramaturges scandinaves pour pénétrer l'intérieur des relations de couple. Si Ingmar Bergman, Jon Fosse et Lars Noren ne sont pas tendres envers l'humanité, avec Shut your mouth, la troupe décide d'en rire plutôt que d'en pleurer.

Les spectateurs à peine assis et voilà déjà les mots qui fusent. Des reproches, des insultes, des moqueries : un couple s'habille, se prépare à sortir. La lumière reste allumée, l'espace de jeu s'étend jusqu'aux spectateurs. Pris à parti, nous serons les témoins de ces « scènes de la vie conjugale », pour reprendre le titre de l'une des œuvres à l'origine du présent spectacle. D'ailleurs, les mots de Bergman semblent les plus appropriés pour présenter ces personnages que l'on verra se déchirer : « Ils disent bien des sottises et, parfois, certaines choses raisonnables. Ils sont anxieux, gais, égoïstes, sots, gentils, sages, désintéressés, affectueux, emportés, tendres, sentimentaux, insupportables, aimables. ». Bref, pourrions-nous dire, ils sont comme chacun d'entre nous, ils sont humains.

C'est là un des points d'intérêt potentiels de ce genre de spectacle : chacun peut s'y reconnaître, les situations présentées, les propos échangés nous renvoient à nos propres expériences. Le processus d'identification est à l'oeuvre et permet de créer une certaine empathie vis-à-vis des personnages. La première partie de la représentation repose sur ce schéma et il faut avouer que cela fonctionne : le public s'esclaffe et rit, il assiste à une comédie. Proposition pour le moins surprenante étant donné les univers durs, voire dépressifs, de ces auteurs. Mais cet aspect comique n'est qu'un verni, une surface trompeuse : dans un gant de velours, la main de fer n'assène pas moins des coups violents.

J'avoue ne pas avoir été convaincue par cette première partie. Le jeu (que ce soit dans le ton ou les mouvements) est exagéré et peut, par moment donner l'impression d'assister à une pièce de boulevard. Le volume trop fort et les cris banalisent les propos et recouvrent la force des mots. Néanmoins, la deuxième partie vient problématiser la description qui vient d'être faite. En effet, il y a un basculement évident dans ce spectacle quand la lumière de la salle s'éteint. L'univers et le type de jeu changent : on entre dans la fragilité et dans une certaine poésie. Ici ce n'est plus la quotidienneté des couples qui est représentée mais quelque chose de plus profond et de plus subtil. La recherche désespérée du contact de l'autre, l'angoisse de la solitude et les tendres mensonges que l'on s'adresse pour essayer d'y échapper. C'est dans ces scènes que l'on admire vraiment le jeu des comédiens, la force du texte et, peut-être surtout, du sous-texte.

Ces deux dernières scènes justifient à mes yeux le spectacle. C'est avec elles que ce dernier semble vraiment commencer, que quelque chose de fort et d'intéressant commence à se passer. Malheureusement, les lumières s'éteignent déjà sur la scène et c'est avec une certaine frustration que je quitte la salle.

Karolina Svobodova

A l'abri du désir ?

Karolina Svobodova — 2013-12-09T09:26:17Z

Hier encore, le public fut au rendez-vous pour assister à la dernière création de Tg Stan, associé à Olympique dramatique : le Kaai affichait complet pour "Het wijde land". Ce succès est dû à la fidélité de spectateurs conquis et à la curiosité de ceux qui "n'ont pas encore vu" un de leurs spectacles. On imagine que ces derniers viennent voir par eux-mêmes si c'est vraiment aussi bien qu'on le dit. A entendre les applaudissements enthousiastes et à croiser les visages ravis, on peut déduire que oui.

Mais qu'est-ce qui provoque un tel enthousiasme ? Qu'est-ce qui explique l'adhésion quasi générale à leurs propositions ? S'il y a une grande diversité dans le choix des textes portés à la scène (de Racine à Bergman en passant par Shakespeare, Molière, Tchekhov et Ibsen) on constate néanmoins qu'il s'agit en général d'oeuvres classiques ou de répertoire. La plupart de ces textes sont régulièrement portés à la scène, l'originalité des Tg Stan ne consiste donc pas dans leurs choix de supports textuels. Non, c'est bien le travail qu'ils font à partir, avec et autour de ces oeuvres qui nous fait revenir.

La spécificité et la qualité de ce travail s'expliquent notamment au moyen de leur système d'organisation : Tg Stan et Olympique dramatique sont des collectifs. Le terme collectif implique ici qu'il n'y a pas un metteur en scène qui dirige le travail d'acteur et décide de l'adaptation. La responsabilité de chaque membre est engagée dans tous les aspects de la représentation. Il faut constater que cet engagement est suivi avec sérieux : la profondeur et la finesse du travail dramaturgique permettent de toucher au coeur de l'oeuvre et d'en dégager les aspects pertinents pour le spectateur contemporain.

Mais la force de Tg Stan ne se limite pas à leur travail dramaturgique. Ce qui marque les esprits, c'est également, voire surtout, le jeu des acteurs et leur présence scénique. Nous avons noté qu'il s'agissait d'un collectif, il faut encore préciser que c'est un collectif d'acteurs. Leur parti pris est celui de l'autonomie : autonomie vis-à-vis du metteur en scène mais également vis-à-vis des conventions théâtrales. Il s'agit de faire vivre le texte mais sans tomber dans l'illusion théâtrale. Au contraire, c'est en révélant celle-ci au moyen d'un jeu oscillant entre distanciation et incarnation qu'une certaine vérité des personnages devient possible.

Ce mode opératoire fait à nouveau ses preuves dans "Het wijde land" d'Arthur Schnitzer. Au centre de cette tragi-comédie écrite il y a un siècle (1911), l'écrivain et médecin viennois interroge l'adultère, opposant ce qu'on en dit à ce qu'on en pense. Le mensonge donc, vis-à-vis des autres mais surtout, peut-être, vis-à-vis de soi-même. Que se passe-t-il quand on prétend s'être détaché de tout sentiment ? A quel point avons-nous une maîtrise sur nos vies ? Et comment réagir quand les masques commencent à se fissurer et que les émotions refont, malgré tout, surface ? Ami de Freud, Schnitzer s'est intéressé à la psychologie de l'Homme de son époque. Bien que la société ait évoluée, les questions qu'il pose et les failles qu'il révèle sont toujours aussi actuelles, comme nous le donne à voir cette adaptation.
L'année passée nous avons fêté les 150 ans de la naissance de cet auteur, "Het wijde land" est un bel hommage qui permet de continuer les festivités.

Karolina Svobodova.

Danse aliénée

Karolina Svobodova — 2013-11-28T17:59:24Z

La machine soumet l'homme, l'homme se soumet à la machine, jusqu'à ce qu'ils ne fassent plus qu'un. Inévitablement, on pense à Charlie Chaplin. Mais si Chaplin recourt au rire pour dénoncer cet état de chose, Abke Haring se limite à une vision esthétisante au parti pris ambigu.

Le rideau de scène se lève sur cinq personnages figés. Nous sommes dans une usine, l'équipe de nuit est là, en attente. En hauteur, une machine, un morceau de machine indéfinissable capte nos regards. Sa mise en route déclenche le mouvement du travailleur. Le ton est donné, l'homme est aliéné à la machine.

Les déplacements et les gestes sont précis, obéissant aux prescriptions du taylorisme. Quelque chose se fabrique, mais quoi ? L'usine est vide, figurée seulement par cet objet étrange suspendu au plafond et l'immense échafaudage en fond de scène. Ce vide, cette indétermination de la production me semble enchevêtrer la société industrielle à la société post-industrielle. L'une comme l'autre dépossède l'homme de lui-même, en en faisant un rouage du système. Aliéné, l'homme n'est plus maître de ses gestes qui sont déterminés par une structure qui le transcende. Ses phrases sont creuses, sa voix est monocorde, son être se robotise.

« Trainer » peut être abordé en tant que chorégraphie de cette aliénation. Le rythme est donné par les battements et grondements de la machine, la précision et la répétition des mouvements évoquent des pas de danse.
Les gestes répétitifs et les phrases vides dont il a été question plus haut sont efficaces et nous interrogent : ces personnages totalement identifiés à leur fonction sont-ils encore des sujets ? Et ce long monologue poétique prononcé par l'un des protagonistes, est-il une tentative de retour à l'humain ? On peut en effet penser qu'un « je » tente de s'affirmer au moyen de cette parole prise. Est-ce parce que ce retour est impossible que le propos est totalement obscur ?

La pièce n'apportera pas de réponse. Abke Haring, qui a écrit et mis en scène le texte, déclare vouloir « parler de la dépersonnalisation et de la mécanisation de la sensualité », pour cela, elle voit « une chorégraphie de mouvements et de textes ». Cette description suffit à résumer le spectacle. Et c'est bien là le problème. En effet, on voit cette chorégraphie (fort habilement menée) et on comprend instantanément qu'elle parle de la dépersonnalisation (la sensualité, quant à elle, est provoquée par la présence des corps sur scène). Elle en parle, certes, mais elle n'en dit rien. Elle se contente de montrer, de donner à voir. Comme dans toute pièce post-dramatique qui se respecte, le spectateur est posé comme responsable du sens : à lui de le construire en fonction de ses perceptions et connaissances.
Il me semble que dans l'œuvre en question, ce sens reste très faible si on ne fait pas appel à un ensemble complexe de références. Dès lors c'est davantage à une posture contemplative que le spectateur est réduit. Au théâtre comme dans sa vie quotidienne, il observe l'aliénation à l'œuvre. Le parti pris esthétique du traitement de ce sujet, la démission critique dont ce choix témoigne, donnent une vision peu optimiste de l'avenir qui s'offre à nous…

Karolina Svobodova.

La culture de l'autre : rencontre impossible ou question d'ouverture d'esprit ?

Karolina Svobodova — 2013-11-13T14:20:13Z

Voir un spectacle de Kutiyattam (théâtre traditionnel du Kerala) est une opportunité rare pour un habitant de notre plat pays, à moins que celui-ci ne fasse le déplacement jusqu'à cette région située au sud de l'Inde. Le Théâtre National étant nettement plus près, de nombreux spectateurs ont saisi la chance qui leur était offerte d'assister à une représentation de cette très ancienne forme artistique.

Bien sûr, le spectateur européen ne dispose pas des codes pour interpréter ce qui lui est donné à voir. Aussi ce spectacle est l'occasion de s'interroger non seulement sur la part de culture nécessaire à la réception d'une oeuvre mais également sur nos attentes vis-à-vis du théâtre en général.

Ici, le spectateur ne peut être que démuni : il ne sait pas ce que signifient les couleurs du maquillage recouvrant les visages des acteurs, il ne peut déchiffrer la langue des signes produite par le jeu des mains et des pieds, il ne comprend pas le sanskrit.... Mais a-t-il vraiment besoin de comprendre tout cela pour apprécier, pour être touché, ou tout simplement se donner la possibilité de voyager ? Si le théâtre est un lieu propice pour le déploiement de l'imagination, il est réducteur de cantonner l'expérience du spectateur à un exercice d'interprétation ou de lecture des signes. Ce serait oublier, me semble-t-il, que le théâtre, comme tout art par ailleurs, réside avant tout dans ce qui nous échappe, dans sa part de mystère.
C'est peut-être là quelque chose qu'il nous est difficile d'accepter. Comme le dénonçait déjà Artaud dans "Le théâtre et son double", le théâtre occidental a tendance à concevoir le théâtre uniquement sous l'aspect du théâtre dialogué. Et c'est justement dans le théâtre oriental qu'il a décelé ce qu'il qualifiait d'idée intacte du théâtre, à savoir un théâtre développant un langage concret, destiné aux sens plutôt qu'à l'intellect, communiquant des pensées poétiques intraduisibles par le langage articulé. Depuis lors, de nouvelles formes théâtrales se sont développées quittant la narrativité pour explorer les formes spécifiques de la théâtralité. Néanmoins, on peut remarquer que ces formes ne sont pas toujours bien reçues et que le spectateur se plaint régulièrement quand le spectacle ne lui semble pas suffisamment limpide, construit de signes directement lisibles.

N'étant donc pas en mesure de décoder ce qui lui est donné à voir, le spectateur a un choix à faire : rejeter d'un bloc ce qu'il a devant les yeux parce qu'il ne comprend pas et que, se dit-il, ce n'est pas pour lui, sa culture étant bien trop éloignée de la culture indienne pour l'apprécier, ou bien, simplement, se laisser capturer par le mélange des sons, des images, des mouvements qui nous viennent de la scène. Si on opte pour le deuxième choix, on pourra faire l'expérience de ce joli paradoxe habitant de nombreuses œuvres poétiques : ce n'est qu'en relâchant la tension de la nécessité du sens, qu'une certaine compréhension pourra se développer en nous. Peut-être qu'elle ne sera pas traduisible oralement (pour en revenir à Artaud), mais n'est-ce pas avant tout une expérience que nous venons chercher au théâtre ?

La salle s'est divisée entre les spectateurs qui ont fait le choix de l'ethnocentrisme et de la fermeture des sens et ceux qui ont tenté l'expérience. Les premiers ont quitté la salle tout au long de la représentation, les seconds se sont montrés conséquents avec ce qui nous a réuni dans cette salle...une certaine curiosité.

Karolina Svobodova